虽然由法兰克福学派所创立的“批判理论”自其诞生之日起备受各种质疑,但毫无疑问,“批判理论”在一定程度上继承了马克思主义的“社会批判” 理论特质,即在坚持对“社会的合理状态”的目标追求下,展开对资本主义社会的批判性分析。如果说,在法兰克福学派那里“文化工业”是批判理论的研究对象的话,那么新世纪以来,“文化工业”已逐渐被“文化产业”或“文化创意产业”所替代。进入文化创意时代的批判理论是否可能以及如何才能获得相应的发展?这成为马克思主义批判理论建设中的关键问题。

　　批判理论的三大范式

　　其实,马克思主义批判理论在其发展过程中,应对所处的不同的“文化时代”,已经或正在形成几个不同的批判理论范式。

　　早在经典马克思主义时期,马克思、恩格斯以积极的态度展开对其所处的自由竞争的资本主义时期文化矛盾的批判性分析了。这个时代可以被命名为“工业文化时代”,它所依托的现代工业文明具有以生产流水线为代表的工业化大生产方式的特点。这一时期马克思主义批判理论具有以下基本特点:(1)认为“资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。文学艺术的创作应该像春蚕吐丝一样,是“天性的能动表现”,不应该“从属于资本,只是为了增加资本的价值”而制作。因此,工业化大生产带来的肯定是文艺的异化。(2)精神生产与物质生产相区分,精神生产“是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配”。很显然,在马克思、恩格斯那里,无论是精神生产还是物质生产,虽然都受“生产的普遍规律”(而不是“物质生产的普遍规律”)的制约,但两者是有明显差异且相互影响的。此一时期马克思和恩格斯重点关注的文化领域是以印刷资本主义为代表的文学及报刊出版。(3)以“扩大再生产”为中心的生产与消费的辩证关系。资本主义生产根本的特点是“再生产”,即具有持续性的并追求不断扩大规模的“扩大再生产”。在生产与消费的关系上,生产的目的并不仅仅是为了满足消费,恰恰相反,满足消费的目的是为了扩大再生产。

　　到了法兰克福学派那里,霍克海默、阿多诺面对的是垄断资本主义社会。文艺活动和文化生产也全面进入本雅明所说的“机械复制时代”或霍克海默、阿多诺所命名的“文化工业”时代。这一文化时代出现了与经典马克思主义时代不同的特点,并构成法兰克福学派批判理论的精髓:首先,形成了以广播、电影、流行音乐等以“机械复制技术”为基础的“文化工业”。基于生产流水线的工业化大生产直接内化为文化工业生产机制本身,而不仅仅像“工业文化时代”,是以外在的方式(如商品市场、大众媒介等)对以个人独创的文艺创作施加影响。好莱坞电影工业体制便是这一时期重要的代表。其次,基于垄断的工业化大生产形成了文化产品一系列重要的特征:标准化、类型化、风格化、娱乐化、个性的消失等。,对“消费”和“大众文化”批判。众所周知,阿多诺等人用“文化工业”对“大众文化”作为核心概念的替代,正是出于对“大众文化”是由大众自己所生产出来的文化的否定。在他们看来,“大众绝不是首要的,而是次要的:他们是算计的对象,是机器的附属物。顾客不是上帝,不是文化产品的主体,而是客体”;并将“消费”判定为对大众的“欺骗”。

　　20世纪80年代以来,西方发达资本主义开始进入后工业时代。后工业时代以信息技术和生物技术等新兴科技为载体,也将文学艺术和文化生产带入“数字新媒体时代”。我们当前所面对的“文化创意时代”即是建立在后工业背景下以数字新媒体技术为代表的文化生产。在这方面,后期伯明翰学派,尤其是一部分有着伯明翰学派背景移师澳大利亚和美国的学者,部分关注到了这些问题。其特点一是“创意阶层的崛起”,理查德·弗罗里达将创意阶层贴上了开放性、多样性、宽容度、丰富选择性等多重标签,重新将个性化甚至是离经叛道、标新立异作为重要标识;二是“消费”和“大众文化”成为关键词。在生产与消费的关系上,消费成为支配性因素受到高度重视,“消费社会”“消费文化”成为文化研究的基本语境。“大众文化”也不再仅仅是统治阶级凭借其垄断的文化生产机构而强行灌输、麻痹大众的“欺骗的启蒙”;大众也不再只是生产—消费过程中的“消费者”。大众文化是大众自己生产的、大众也具有生产性(“生产性大众”)、大众对统治阶级的意识形态也具有抵抗性,等等。这些主要来自约翰·费斯克的“大众文化”理论因其具有明显的文化民粹主义倾向而饱受诟病。三是“治理”成为深入文化创意产业批判分析的关键词。这一工作是由托尼·本内特完成的。他借鉴福柯的“治理术”,强调“把文化看作为历史生成的社会管理层面”,进而为“将政策引入文化研究”打开大门。

文化创意时代的思想锋芒

　　在简要回顾马克思主义批判理论三大范式的过程中,还有一个重要问题值得重视:以澳大利亚文化理论为代表的创意经济研究并未能真正完成文化创意时代批判理论的建构。其不足表现为以下几个方面。

　　首先,批判距离的消失。在托尼·本内特那里,资本主义社会知识分子的定位从批判性知识分子转换成建设性知识分子。文化政策研究的参与是为了让创意经济运行得更好,这削弱了其文化批判的力量。其次,文化政治与文化经济的分野。伯明翰学派有着鲜明的左翼思想传统,其所形成的学术传统便是以文化政治分析为特色的。但是到了澳大利亚创意经济研究的学者那里,他们更多地选择了产业经济、文化金融、科技创新、城市文化、文化消费等视角。约翰·哈特利近甚至转到了以“知识创新”(knowledge innovation)为对象的文化科学研究方面。,文化政治研究陷入本质主义和二元对立陷阱。应该说,以伯明翰学派为代表的文化研究学派的文化政治分析仍然获得了长足的发展,但其对阶级、种族、性别以及地方性(如“第三世界”)的研究中,本质主义的幽灵挥之不去,以文化认同/身份(cultural identity)为中心的研究面临被解构的危险;对少数的、边缘的、被压迫文化的强调也陷入朗西埃所说的“人权变成了那些无法实现人权的人们的专有权利”的伦理困境。

　　从以上分析来看,面对文化创意时代,马克思主义批判理论的发展也可由此展开。,立足“内在批判”的研究视角。我们不能仅仅站在外部,站在道德的制高点想象一个“审美乌托邦”来展开伦理的、政治的和美学的批判,而应该像马克思在《资本论》中批判地分析资本主义社会的内在运行机制及矛盾一样,深入到文化创意产业的内部,剖析“创意”转化为商品的文化经济规律,并在此基础上确立批判理论的立足点。

　　第二,重视开展文化创意的政治经济学研究。早在20世纪80年代,以格雷厄姆·默多克为代表的传播政治经济学派对伯明翰学派文化研究提出了尖锐的批评。尼古拉斯·加恩海姆则认为两者的“深刻对立是建立在对政治经济学极深的误解之上的”。但这恰恰为马克思主义政治经济学对文化创意产业的研究提供了发展空间。

　　第三,展开社会主义市场经济条件下的文化创意产业批判性分析。面对已成为战略的文化创意产业,批判理论更需要体现出思想的锋芒和学术的智慧。新世纪以来,中国的文化创意产业蓬勃兴起。创意经济不仅成为满足人民群众日益增长的文化消费需求的重要力量,而且成为中国应对全球金融危机,实现经济发展方式和产业结构转型的重要抓手。更重要的是,文化创意产业的发展也成为抵御以好莱坞为代表的美式娱乐文化冲击,推进中华传统文化传承和文化“走出去”的重要保障。

　　(本文系2016年度社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题研究”(16ZDA194)阶段性成果)

　　(作者单位:上海大学文学院)

 来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：曾军