展览中的作品选取的前提是黑白二色为基点，通过研究画家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品来说明两个问题。一：通过黑白作品能够格外精简明晰地探讨东西文化的同异在朱乃正作品中的研究性表现；二：通过黑白系列作品所承载的东西方审美习惯和美术学习方式进行梳理从而直面什么是中国人的油画这一几代人都在努力回答的问题。

中国文化的精髓是汉字，而中国艺术的精髓是书法，中国美术理论的精髓是文人画理论。作为油画家的朱乃正不但从小临池不缀，更是每逢机会便强调“书法是守住传统文化的底线。”在朱乃正的艺术思考和实践中，书法的临写贯穿了他几十年从油画和水墨画创作的经历。无论是水墨抑或是书法，黑白二色是其核心。能够在油画早已达到很高的境界之后重新领悟黑白两色在传统审美中所占有的地位并且运用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成为艺术的思、悟、行三部曲。更重要的是中国文人画传统不但以黑白二色作为审美境界，以免斑斓鲜丽的固有色，环境色以及将书法笔墨揉进二十世纪以来在中国逐步形成的学院绘画传统并加以改变而创作的黑白系列作品。本展览所收入的作品不是为了迎合二十世纪此起彼伏的假艺术之名的作品，而是在汹涌的社会波澜中借烟酒茶和笔墨之名所做的艺术思索和实践的产物；或者说是当艺术家陷入深刻思索中随应着思绪宕拓起伏而随手画出来的一些东西。这些东西不受材料传统划分法的囿限，也不受某门某派的方法和风格的制约，而是心至手到，我手写我心，我心悟解我身所处。画出来的东西不是实景，但却是真实心境的图像表现。本展览的核心是通过朱乃正将不同的材料，媒介，甚至来自不同的传统和文化的艺术语言融为表达自我，造境抒情的方法。

根据笔者对朱乃正的人生和艺术的研究，本展览以两个部分来展现朱乃正在传统、当代与外来影响三流汇合处的自我定位。个部分是艺术探索部分，从书法临池到风景创作来展现朱乃正对东方和西方文化的从研习到把握并且自如发挥的过程；第二个部分是艺术表述当代生活经验的部分，展现作为生活在二十世纪后半叶到二十一世纪初的朱乃正通过艺术达到自我认识和抒发。在这两个部分中贯穿着三个概念：思，悟，行；以三个概念来把握和分析在中国文化语境中艺术创作过程的特点。本展览强调艺术创作的从思到行的过程作为理解他的文化姿态在作品中的体现。受过二十世纪中期高等教育的朱乃正，在五十年代末在不经意间、意外地被定为右派分配到青海工作二十一年。年仅二十二岁的朱乃正从未料到知识与政治的关系，但是一旦被划入另外一个社会范畴，尚未脱尽的天真和童心不能不受挫折。同时，这一生活视点的巨大改变，迫使一心探寻视觉美感表现的青年画家朱乃正正视一个问题：什么是知识分子、知识分子的社会使命和文化的责任。艺术已不再是纯形式的追求，而是应对社会和生活变化的一个手段。

考虑这一问题的不仅仅是朱乃正，而是整个二十世纪的政治文化。一个世纪多以前，1898年五月十九日，在法国的《时代》报上发表了语言教师阿尔伯特·瑞维莱（AlbertReville，1826-1906）的一篇文章，作者次将“知识分子”这个词作为一个具有清醒自我意识、受过高等教育同时能够以自己的理性判断为社会良心而坚持、呐喊的一个群体所作的定义。虽然这个词一经提出既在十九世纪的法国引发了充满火药味的争论，“但是二十世纪却被公认为是知识分子的世纪。”中国走向以西方现代知识分子精神为代表的二十世纪的中国现代之途也是由于知识分子对科学、民主、开明社会观念的追求产生了与封建王朝之间的冲突结果的选择。二十世纪同时又是一个中西融合借用西方的科学和理性的思维模式来改造中国的世纪。在这一百年中美术教育不但被作为新文化运动的一部分，同时画家走出了匠人传统、通过高等教育、成为一绘画作为语言的知识分子。虽然重新探讨新文化运动的得失不是本展览的讨论内容，新文化运动选择了二十世纪初从根本上否定了中国本土的以艺术干预文化的知识分子运动，即文人画运动。并且在这个号称“知识分子”世纪的百年中基本上摧毁了中国艺术理论核心的文人画理论的传播和理解。作为油画家的朱乃正，一方面充分接受了新文化运动以来的西式教育，另一方面由于在西式/苏俄教育制度下不期然而成了“知识分子”却受到了传统文人贬谪的遭遇，于是他能够幸运地通过对书法的研摹走入了文人画理论的核心：抒胸中之逸气。正是从这个抒胸逸的意义上看，我提出：身处于二十世纪政治、文化、传统和西方影响纠结之中的朱乃正的艺术是通过以知识分子的理性之思、达到了对传统文化精髓研习后的人生感悟、潜移默化、自然地将传统，当代和西方的影响三个因素诉诸于他的艺术创作行为中的三重奏的产物。这些流畅在黑白两色之中、东西影响之下的大件作品或小型东西，都如同李白在《古意》一诗中所说：“枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。”这些枝枝纠结的文化元素已经化为竞扬的茂蕊华叶。

从语言学理论的角度看，思，悟，行这三个心理和生理的行为是一个目标的三个步骤：由思而悟，由悟而付诸于行动。但是思维的本身离不开语言作为经纬与结构。虽然思考是不可视的行为，但是思绪，思路，以及思索的内容完全依附于思维者的语言掌握程度和对历史文化的综合理解能力。2009年，我在中国美术馆为朱乃正及棣友策划的《悟象化境：传统思维的当代重述》中对悟这个概念从理论的角度作过讨论：“强调悟在中国传统思维中的重要性，也同时借用了朱乃正的斋名‘悟未悟’和对‘悟’的体会和研究来建立一个解读当代中国油画中某些创作倾向。不是写实，而是写心，一心为境，以境为画，即米芾所谓‘画为心印。’‘悟’不是知，也不是现代汉语中的理解，更不全是英语中的understanding或enlightening。悟是另外一种层次上对客体世界的理解；这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化，即是“悟”的一种。所以王阳明的哲学思想认爲，人心可以直达天道，心之霊明直悟天机。‘悟’的概念很难用中文以外的语言来解释，甚至不容易用当代汉语来解释。‘悟’和感悟类似，经过王国维，钱鈡书，朱光潜，闻一多，朱自清等学人的努力，这个概念已经达到了现代的重新理解，从而成爲一个带有传统思维对创作经验的理解。这一创作经验，不同于西方传统哲学的理性分析，更接近衍生自中国古典哲学的海德格尔和维特根斯坦等人的现代哲学对艺术和世界的理解方式。以海德格尔的观点来看，‘悟’探求的是艺术的本源，即，本质之源。”

无论是艺术创作还是人们的任何活动，思永远是性的、悟是思的升华、而行则是悟的升华。作为大脑活动的思，三年前，我曾经借朱乃正的画室斋名“悟未悟”中的悟字讨论悟和行之间的关系：“悟只是对世界认识的步，第二步是对悟的表达丶表述，是基於语言的对存在的本源的追究。如果说悟的结果以语言形式表达，海德格尔在探讨语言本质时说的：‘当我们以语言来把握[外物]时，当我们在追问语言，也是说在追问语言的本质时，语言本身一定已经把自己允诺(zugesprochen)给我们。’所以从这个意义上看，对客体世界的‘悟’不可能用客体世界中的其它媒介来替代性地重新表述，只能相对的表现和转译性地呈现。所以无论是禅宗，还是朱乃正，本展览的参展者或是许多当代画家，都深刻地意识到‘悟与未悟’关系和界限极难以理性分析把握。”悟之后的行动，才能产生有效的结果。

黑白、色彩·道乎？器乎？

1）黑白色在中国文化中的地位

为了更清晰地阐述朱乃正在艺术上的思索和创作实践，本展览仅仅选取了以黑白两色所作的作品以便拆骨析筋地剖析艺术上的思索和追求的脉络、达到更明晰地研究东西两个不同文化思维的不同及其在当代中国的某种显现。当然，这一选取不是随机的而是基于朱乃正的整体艺术素养和实践的特点而确定的。朱乃正的艺术作品中有大量的书法，水墨，更有很多黑白两色画的油画。作为有深厚国学素养的油画家选择黑白两色画油画不是偶然的猎奇而是在寻找传统与外来融合的契机。

黑白两色在文人画崛起以来的中国传统文化中向来代表着至高的文化境界。不仅黑墨白纸表达了文人取自道家思想为核心的美德通過藝術的表現，如“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之。”黑主阴，白主阳，因此而有阴阳太极图。宋代周敦颐更以五行即阴阳，阴阳即太极，太极本无极的说法从哲学的角度把握世界。由此，传统美学思维中对黑白的论述无法脱离开阴阳五行观来理解。更进一步说，在中国传统思想之外尚无任何文化对黑白的理解和论述涵括了从审美，到对世界的物质存在和理念把握各个层次的深刻论述。因此我们可以宣称，黑白审美理论是传统中国独有的、建立在自我的宇宙观、哲学思想之上的审美哲学。

辩证思维表现在对立与统一的关系上。绘画中的辩证思维范畴则常有虚实、藏露、黑白、明暗、繁简、变奇、形神等。其中唯对黑白范畴定额讨论从上古伊始即形成了几进完整有视觉经验上升到宇宙理解得思维。展题中的黑白二字背后颇有深意。黑白两色在中华文化中的地位是全方位的。对黑白的讨论关于白、黑之论的源头，比如老子对黑白的讨论如“计白当黑，知白守黑.知其白，守其黑，方为天下式.”在这一段话中，前半段是审美思维，后半段则以视觉经验引伸到哲学、以至社会学的讨论。当代学者对这段话的解释则更进了一步、成为韬晦之计：“[黑白]意为心里虽然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”虽然老子以白黑的比喻来阐述他对世界和社会生存的哲学观。但他对黑白的对立地位和内在的密切关系的讨论，以及他得知白守黑的观点，却为后来崇尚道家思想并以笔墨来励志书怀的文人墨客进一步发展而为重要的美学理论。这一论点正是《黑白东西》展的审美哲学立足点。由于书法和水墨画的理论形成在千年以上，并且早在十七世纪已经完全成熟并走向其“后”文化现象，因此，黑白两色的理论思维完全不同于西方的素描、速写或习作中的黑白使用。西方美术体系中的黑白多用于习作或是学习过程，中国的黑白两色审美理论已经进入了哲学和世界观的领域。黑白两色在文人画理论中得到了充分的发挥。因此本展览以文人画理论作为核心讨论乃正以中西两种视觉艺术语言但局限在黑白色系的作品讨论本身已经将他的黑白作品完全放在文人画理论的思维方式之中。

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