对于朱乃正而言，无论是油画还是水墨画，关键在于通过画面表达的不是物象本身的形体和色彩的墨色化，而是通过升华到黑白两色来表现物象以达到的画面传达出特定的境界。中西方的“来自于欧洲传统的写实油画，其长处且不在此表述，而其基本规律是表现客体之真实时空形态。正因如此，西画中也颇多意境引人的杰作，但却仍然囿止于“写境”的范畴。而中国绘画艺术高妙之优异处，全在于艺术家吞吐自然造化之涵量，绝非以纯客体的如实描写为计衡。这大大开拓了真正的主观创造的无边疆土，而任自驰骋。一获此识，我在油画创作实践上开始明确地以“造境”之说为本。面对一块空白画布时，力求摆脱对象写生之缚，绝不参用摄影照片，惟凭脑中的储存、胸中之块垒，以双眼为尺度，信手画去，东涂西抹，以期自家之境在画布上显现，创造一个自己的视觉世界。诚然，“境”由“心”造，更意味着“心”与“境”二字中包容的全部意义：“境”自“心”出，但非一蹴即可，一触即可发的，而是主体与客体水乳交融为一体的长期修炼磨砺过程，若无客体现实存在之源，则主体无所依；而失去主体的自由能动性，客体本身不能变成更不可代替艺术创造之完成。

简而言之，在西方文化中，黑白没有被提升到如同在中华文化中的隆宠地位和理论高度。本展览的理论核心，于是一目了然：将美术的学习过程中的环节简化为黑白以便学生看到训练手眼的关键处，而将黑白两色作为作品（注意，不是习作）是打破东西方文化间的界限，将东西方的观察，表现方式融入表现自己生活经验、抒发自己内心感受于是成为二十世纪中国画家的特点之一。

道乎？器乎？

本展览选取以朱乃正所作的黑白两色的作品为思维的主线来讨论西方和东方传统对他创作的影响。一百年来，我们对油画的看法走了两个极端：一是强调油画的性和科学性，确认之为改造中国走向现代的工具。第二个看法是要将油画加以改造、将“油画民族化”。个极端的出现是为了纠正积重难返的清王朝的专制制度，为在中国建立民主共和的现代社会而引进了油画。但是西画和中国传统结合的问题早成现在很多画家面前。于是出现了第二个极端：油画民族化的口号的提出和实践。早在三四十年代，画家如林风眠，关良、庞薰琴、罗工柳、董希文、吴作人等，都以不同的方式将油画改造得更适切国人的欣赏习惯。在朱乃正读中央美术学院的期间，恰是“江丰在中央美院主持对中国画的改革教学，他在1952年提出设立彩墨画科，是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生，他的素描全校，后来他在中央美院是教勾勒课，是讲线条课，他提出线条里面对线的高度重视，说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型，而是注重现代素描的价值和作用。”值得注意的是，上述这些老一辈油画家的民族化努力未能真正得到下一代油画家的追捧的原因之一是五十年代向苏俄学习的结果。细细一览，不难发现，在第三代油画家中，即，吴作人等人的学生辈中，朱乃正是能够写书法的。在指导学生是朱乃正也如同前被老师一样强调线条的虚实变化：“你们看我的线为什么勾得有虚有实，并不是说理论概念上有意识地非得要虚实，而是眼睛、手、思维三者高度紧密配合下自然而生的。”所以我们讨论民族欣赏习惯时不能够不把变化考虑进去，因为民族欣赏习惯随着一次次全国，全民的文化运动也在急剧地发生变化。

在油画传入中国的100多年间，一次又一次地提出油画民族化，或者是改造中国水墨画的努力都是对西方绘画进行改造、一厢情愿地以为我们可以通过外界干预式的改造而使之成为一种表现中国思想内涵的手法而已。在这种思维沿用了清末的政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞（1837-1909）一百多年前提出的“中学为体，西学为用”的思想，单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我改造后使用。但是，我们没加以深虑的一点，也是文化批评中重要的一点，即语言的本身是意识形态的外在表现。也是说，语言为承载意识形态的“器”，意识形态为语言所要表达的“道”，在对某种语言不间断地模仿的同时，也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观，如程颢所谈的“器亦道，道亦器”的观念来看，道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际，王夫之继承和发展了张载的道器观，提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题，我们所面对的任务非常艰巨：在“油画民族化”(应该称之为本土化)的考虑中，必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候，该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。这也是第三代油画家（即靳尚谊，朱乃正这一代画家）远比代和第二代画家从思想上更为西化的原因。在无处不与国际接轨的，回溯书法造诣深厚并兼习水墨的油画家朱乃正的黑白油画，我们可以说道与器之间的关系又一次得到了论证。

正如水墨写意表现文人的精神，工笔刻画描绘宫廷的高贵，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，中国人的油画既不可能是西方油画的一部分（大有刻意在二十世纪末的中国保持十九世纪欧洲油画传统的画家），也不可能简单地将它改造成中国式。它表现的是接收了西方文化并保持了传统的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了我们的生活经验。

《黑白东西》展是以讨论朱乃正作以黑白两色探研如何在东西传统之间的找到自己立足点的艺术创造的一个个案研究。

黑白空间的境界

几十年前朱乃正开始研习水墨画或许没有考虑到油画和水墨之间所含有的东西文化、以器载道的深意。更关注的可能只是从熟悉的书法用笔游弋到扎实的素描和油画造型功底间所经过的恰是江丰和李可染所推重的水墨与素描结合后的纸上作品。如《海东花儿会》（图）和《青海花儿会》（图）。但是朱乃正在大学的时期被打成右派后放到青海工作的经历使他对水墨和书法中强调的境界感受深刻。

一幅色彩典雅的古代仕女画，或是一幅宗教画不会被史论家们标上“意境”作为评论作品的主题。正如同一幅成功的油画人物画一样，很少有人考虑起意境深远与否。而对于山水画或是其他文人画常用的主题的作品，尤其是黑白二色所作的作品，意境则成为重要的评论中心.由于水墨画借用黑白二色，于是才能避免观者以在作品中辨认物象为读画的目的，从而将关注力放在借物象来表达的画外之意。水墨画的这一点早已被关注东西文化不同的学者注意到了。比如在弁言中提到的贡布里希眼中的中国视觉美术的特点是“[中国艺术家]所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’[poeticevocation]或许才为近真的东西。中国艺术家仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把他们想象出来，因为他知道了关于他们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。

在西方艺术中，没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确，我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同，以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。”

黑白并不是文人画的独有专利，“而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念”才是文人画的核心。这种心境的产生源自文人画以书法入画，以禅意入画，以老庄思想入画，更以诗歌的境界入画，从而形成了带有高度文化与生活哲理的艺术门类。由于古代文人书法造普遍水平的高度，书画同源说的提出标志着书法与绘画在文人创造这一绘画心境时必须借重书与画的结合才能够完成。

我们说的水墨画并非文人画，而只不过是更为强调墨色的水墨画，而非表达文人不遇心境的画--传统文人画得核心在于其书法内心磨难的深度，而这个深度的表述只能依赖书法和图像的结合。我们所谓的文人画经历了三个时期：个时期是北宋的前卫期。在这个时期的文人画的形成基本上是由于文人对自己所遭受的境遇的不满的委婉陈述和文人间对社会问题讨论。有代表性的事件当为成画于北宋年间的《烟江叠嶂图》（图）。十一世紀的北宋元豐年閒，许多文人受到宫廷的排挤和打击并被流放之后，“現藏上海博物館的《煙江疊嶂圖》起了從理論的角度對文人之間的書畫交流作用。通過對這件作品的觀賞，品評，唱和，題款跋詩，‘元祐罪人’們以詩書畫含蓄而隱晦的宣洩了壓在他們心頭的‘愁心千曡山。’但是通過在流放中的互相鼓勵、和自我嘲慰，這些憂患愁心和社會及政治的壓力隻不過是‘浮空積翠如雲煙，’終歸會‘煙空雲散’。”这一初期的文人画创作的主要目标是释放个人的内心压力，并同时将文人的日常书写工具和文化素养升华为审美内涵，也是强调作品所隐射的衷情。第二个时期是元代，由于元四家从不同的角度对文人画加以阐释和发展而终达到理论和技巧的顶峰。如果我们借用西方美术理论的说法，文人画的第三个时期实际是后元代对文人画家本身和文人画的市场价值的一再重新界定。这些不一而足的重新界定包含了吴派，宋江画派，娄东派，新安派，金陵八家，扬州八怪等。为了我们的理论阐述，本展览中所提到的文人画价值仍然以北宋和元代的以书法入画，以抒怀为目的的文化取向为中心。“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”在文人画中，南宗画风中能够表达愤懑、出世等情怀的才是画中高品和正宗。比如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”一诗张丑（1577-1643）认为“雪意茫茫寒欲逼”之意。但是我以为这首诗的核心不是寒意逼人，而是孤寒的绝望感。

当朱乃正在1959年西出阳关之后，四面望去，无尽的戈壁滩上不但没有故人，有的只是无尽的绝望。在这样的境况下，古代诗词，歌赋，书法和绘画所抒发的文人那胸中的逸气，于是融入学院的基本功中而产生朱乃正笔下的作品。这些作品中的境界可以以王国维在《人间词话》中所说的分类评价。朱乃正的西北油画写生虽然强调了色彩的美感和西部自然景观的旖旎，但是画幅虽小，但画面空旷孤寂，偶尔有一两匹马，一两只鸟，或是一条通往不知何处的河流，路径。完全是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的欲语还休，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”那种王国维所说的“有我之境也。”更有一些油画表现了“‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

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